波波小说

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第11部分（第1页）

就是作者自己。这样的作者可以写很好的散文。有一位散文能手怕开会，怕参加宴会，不喜欢公共场所，他说人多使他心乱，使他的文思荒芜。酒店是左拉那种人流连的地方，而左拉写小说。

三、只能在短时间内集中注意力

我问过多位散文作家：“你为什么写散文？”大部分答案是：散文可以一口气写完。在他们看来，写作犹如饮一杯美酒或听一首好歌，情趣随时间而蓄积饱满，在工作完成时愉快达到高潮，中间宜不打断，如果中断，则情趣消退，前功尽弃，再继为难。有一位作家说：“我写作的时候要发烧，作品完成以后才退烧，如果中途退烧，那写了一半的稿子只好进字纸篓。”

体裁选择（4）

这样的人自然不去招惹长篇小说。写长篇多半要列出人物表，写出大纲，像照图施工一样今天写一点明天写一点，写作的热情随时可以收住，也随时可以发动起来。有些长篇要费时五年十年，作者的注意力始终贯注，灵火始终照亮全局。有人受得了这样的压力，有人受不了。

什么样的人会去写小说呢？〖1〗一、化身癖

小说手法是把主观的经验客观化。“我”失恋，这是主观的经验，少年维特失恋，这是客观化的结果，第一人的内容借第三人来表达，是一种化身的艺术。“我”看见许多醉心中古骑士、幻想行侠仗义的人，他们似乎不知道自己活在什么样的社会里，十分可笑。“我”不去直接写他们，却去写一个叫唐。吉诃德的人，让唐。吉诃德来代表他们，术语谓之创造典型。这也是一种化身。

作家的信条和守则里面有一条是真实，也就是对人生忠实，对艺术忠实。但人生和艺术并不恒等，艺术力求完美，人生则往往有缺陷，需要作家妙手再造。《儒林外史》说王冕画了许多荷花，有人不信，指出王冕以画梅知名，从没有一幅荷花留下来。但是《儒林外史》既然写王冕放牛，王冕练习写生只能画荷，因为放牛的场所和季节都适合画荷，不适合画梅。《儒林外史》是小说，它描写王冕的幼年以艺术的考虑为第一。“化身法”能根本解决这个矛盾，求得人生和艺术的两全。《少年维特之烦恼》写得好，对人生忠实，因为维特是歌德的化身。为了艺术效果，维特自杀了，也没有人指责这是说谎，因为维特到底不是歌德。歌德虽然活下去，但世上因失恋而自杀者大有人在，所以维特自杀的情节仍然忠于人生。

化身法还有一个好处。无论是作者自己，还是作者观察到的别人，都有自己的隐私，不愿公之大众。有一位理学家说，他每天写日记，他的日记可以让人阅读，凡是不能让人在日记中读到的事，他在生活上绝对不做，凡是不能让人知道的念头，他绝对不去那样想。这只能算是一个人修身的理想标准，即令能做到，恐怕也不是很好的小说人物，读者会觉得单调、没有深度。文学家要向人性的深处发掘，而人性复杂，善恶混沌，洁白和污垢层叠。小说家写医生，不仅写那医生收到多少感谢状，也写他犯了错误使一个病人死在手术台上，写他为此事良心难安，但也写他勇敢地掩饰自己的罪过。要怎样写才不伤害那医生呢？（才不伤害作者自己呢？）答案是：化身法。

有些作者喜欢化身千面，认为“假作真时真还假”之中有无限乐趣。他觉得他把人把世界都重新创造了一次。他要写小说。

二、记录癖

人生种种，与时俱逝，即生即灭，转眼成空，思想起来好不可惜。心有未甘的人奋起挣扎，你看世上有这么多照相机，就知道和时间作战的人很多。长篇小说的作者大半是这种人，写《红楼梦》的人说，他生平见过几个好女子，要是埋没了实在可惜，他要写。写《冰岛渔夫》的人说，他不忍那些动人心魄的情景坠入历史的黑渊，他要写。雷马克在生命的火花里写下纳粹的罪感，索忍尼辛在古拉格群岛里写下格别乌的罪恶。

小说家的这种志向和兴趣，可以称之为记录癖。在这里，“记录”一词是广义的用法，概指用文学方法使后人亲历前代的生活经验并亲见前人的心灵。在这方面长篇小说可以做到逼真、精细、完备。因为长篇小说可以写得很长，只要你能写得好，长度几乎没有限制，诗、散文、剧本，都不能与之一争“长”短。长篇小说是文学体裁的金字塔，使那些想“为时代作证”的人“高山仰止，景行行止”。

什么样的人乐意写剧本？〖1〗一、组织能力

作文章也是一种组织工作。政治家组织“人”，作家组织语文、组织意念、组织意象、组织人物。有人喜欢组织工作，有人不喜欢，有人组织能力很强，有人则否。中国历史上有许多人不喜欢做官，宁愿在乡下种花种菜，现在也有人不肯担任行政工作，宁愿受人家管理而不愿管理别人。有些人的性格却完全相反，长于组织，不怕麻烦，有时故意把简单的事复杂化，以便在“加减乘除”中得到快乐。写剧本的人就是这种“自找麻烦”的人，天下本无事，平地惹风波。一群人物性格不同，各怀“鬼胎”，编剧使他们各尽其职，各得其所，本似纷纷攘攘一团乱麻，却由作者“密针细缕”安排得如锦似绣。这要有高度的组织力。

体裁选择（5）

写散文最怕一个“俗”字，写小说最怕一个“浅”字，编剧最怕一个“松”字。“松”就是组织涣散，不成队形。写散文好比自己动手做事，写小说好比指挥别人做事，但要求并不十分严格，编剧则是驱役一群人，如身使臂，如臂使指。一出戏又像一场篮球比赛，运动激烈，队友间有充分的默契，反应迅速，合作恰到好处。有两个人交换创作经验，一个说：“我写小说的时候，我笔下的人物有自己的意志，他要怎么做，我就怎么写。”另一个说：“我编剧本的时候，剧中每一个人都根据我事先精密的计划，他们打个喷嚏也得经我同意。因为每一个人物只是一小部分，只有我统筹全局。它由许多精密细微的零件组成，任何一枚零件都得符合规格，否则整部机器就要出毛病。”

二、商业头脑

演戏要花很多钱，花出去的钱要靠卖票收回来。编剧虽然不负责财务，也要记住戏剧除了是艺术以外还有商品的性格，在工作中具有成本支出、盈余、亏损等观念。编剧也要注意“市场”的需要，注意什么题材在什么时候能卖座。如果孤芳自赏、不屑于有这种想法，就不容易在编剧的行业里生存。

三、对群众的感应有兴趣

戏剧工作者非常喜欢群众，有一位戏剧家曾经自称为“伺候群众的人”。在剧场里，观众总是往舞台看，而编剧可能坐在后台一角从帷幕的缝里看观众。他欣赏观众，从观众的反应领受教益。如果演到某一个地方观众应该哭而没有哭，那是什么原因？要怎样使他们哭？如果演到某一个地方观众应该笑而没有笑，那又是什么原因？怎样使他们笑？如果演到观众应该哭的地方，观众反而笑了，那时编剧就是世上最难过的人。多年前，有一个朋友醉心编剧，但是从来怕面对观众，有人预料他将要“做一个失败的编剧，或者做世上最伟大的编剧”。这话后来应验了，——应验了前一半。

以上是作家的气质性分跟体裁的关系。最后我要指出，时代风尚对作家选择体裁也有影响。有一种现象是，各种体裁轮流风行，小说寂寞了一阵子，否极泰来，散文热闹了几年，盛极而衰。编辑多登什么，书店多出版什么，就有人多写什么。这种“十年河东转河西”的情势是怎样造成的？有时候，力量来自作家。如果社会上出现了几位优秀的小说家，大家因为爱读他们的作品进而喜欢小说这种体裁，更进而去读别人写的小说，就会造成小说的旺季。有时候力量来自传播工具，例如，自报纸副刊兴起以后，“杂文”即应运大行其道，因为报纸需要杂文，引发了读者的“求”和作者的“供”。

电视机愈来愈普遍了。电视所播出的内容必须成为画面，画面是非常具体的东西，当“人生”降到最具体的层次时，就是人的行为，这就成为“表演”。观众坐在家里天天能看到表演人生，就不想再进剧场影院，听人家说故事的兴趣也减弱了，因此威胁话剧电影和小说。不过电影有一弱点：不容易表达抽象的意念，它诉诸感觉，不鼓励思考。但抽象思考究竟是人们不能缺少的，需要思考的人纷纷求助于哲理的散文，散文因此有长足发展。

我们都记得唐诗为什么特别发达。如果社会的领导者致力提倡某种体裁，许多有文才的人就会投入心力去好好使用那体裁。文学批评在这方面也有很大的影响力，中国作家一度推重长篇轻视短篇，经过许多人提倡鼓吹，短篇小说乃有今天的成就和地位。新诗的成长，更是许多人一手写诗、一手写论文，身经百战开拓而来。

人们生活方式的改变和文学体裁的兴衰之间有无关连？若干年来，我们生活的节奏愈来愈快，有人预言简练短小的作品将取代冗长繁复的作品，“只有门房和仓库管理员才看长篇小说”。而今看来，生活方式一旦变动，对文学作品的题材和表现方式影响甚大，对体裁的影响较小。因为作家也生活在这个社会上，他比一般人更敏感，他的作品代表当代人的呼吸和脉搏，即使他写长篇小说，只要写得好，读者仍有心情和余暇欣赏容纳，他的作品仍可进入读者的生活。如果作者脱离时代，背离众生，即使是仓库管理员也读不下去，因为仓库管理员并非心如止水的古人。如今，作家们正面临题材和表现方式的革命，至于体裁，只有那么几种，他们又怎么舍得奢言淘汰？

胎生与卵生（1）

从前有一个秀才，整天抓耳挠腮、唉声叹气也写不成一篇文章。他的太太在旁“噗哧”一笑：“怎么你们秀才做文章比我们女人生孩子还难？”秀才说：“你们肚子里有孩子，当然生得出孩子来；我们肚子里没有文章，怎么做得出文章？”这个故事用笑料点破了文学创作与怀孕生育两者的相似之处：作文的人必先“肚子里有文章”，一如妇人生育必先“肚子里有孩子”。故事里面的那个秀才似乎并不明白这层道理，他说“肚子里没有文章”，意思是胎儿乃有形之物，瓜熟自然蒂落；文章乃无形之物，何处扑影捉风？他这句话是理直气壮说出来的。殊不知写作是诚于中而后形于外，是作者的“腹中”先有了“内容”，内容组成形式，化为媒介，因此，“肚子里没有文章”恰恰是秀才对自己的嘲笑。

许多人说，蚌怎样生出明珠，作家也怎样产生作品。蚌在河岸海滩张开介壳，迎接阳光，它是无猜的，不设防的，没有预定计划的。谁知一阵风吹过，蚌肉里落进一粒沙子。蚌肉是那么细嫩，而沙子那么粗糙坚硬，真是一种难堪的侵害。蚌在受辱之后赶快把外壳合起来，关得那么紧，那么严密，可是它再也没有办法把已经侵入的沙粒排出去，那沙子摩擦它，伤害它，无止无休地折磨它，它只有从体内分泌出一种含有云母的粘液，涂在沙粒外面来减轻痛苦，云母干了，再涂一层，……再涂一层，专心致志，念兹在兹，直到有一天，那粒沙子变成了珍珠。

人在幼儿时期简直是个暴君，无论他想做什么父母都得依着他。幸亏他的欲望非常简单。等他慢慢长大，面对社会，他就逐渐尝到挫折的滋味。人，可以说是在挫折中成长的，“不如意事常八九”而“可与人言无二三”，有些重大的挫折造成“心的伤害”，终生隐隐作痛。在他心里有虫子咬他，热铁烙他，尖针刺他，日复一日，年复一年，他忘不了，抛不下，躲不掉。他刻骨地想，内在语言如潮海翻腾。他只好去做某些事情去减除痛苦，其中之一就是文学创作。

且拿失恋作例子。失恋是人生的一种挫折，受到这种挫折的人多半把痛苦藏在心里，他不让别人分担，别人也无法分担。他昼夜咀嚼苦果，吞咽苦汁，疯狂地思念那一切，越想越痛苦，但是不想更痛苦，于是拥抱那痛苦成了减轻痛苦的方法。起初，内在语言是混乱的，不成形的，但是，想着想着，在想了千次万次以后，他能在一段距离之外省察那痛苦，思念依然在循环不已地进行，内在语言却有了秩序和样式，想着想着，又想了千遍万遍之后，痛苦化入那语言作成的形式之中，翕然无间。有一天，内在语言变成了书面语言，痛苦也随着从内心移到纸上，藏在物质里。这就像婴儿脱离了母体一样，孕妇的灾难已完结，创造的满足随即到来。那失恋的滋味本来不堪一说，现在却有一种方法向天下的陌生人倾诉，非但不会招致讥讽，进而由他们分担痛苦，也由他们分享那痛苦解脱之后的了悟。但是并非所有的介壳类动物皆可生珠。有人在失恋之后整天打牌，有人因不能升级而终日饮酒，有人在阴历元旦那天心情不好，就拿起电话随便拨个号码，告诉对方：“你家有一个人马上要死。”有人听见别人生了孩子马上叹息：“又是一个讨债鬼！”因为他结婚多年还生不出孩子来。殷浩受了挫折，心中念念不忘，可惜只是在家“咄咄书空”，未能“珠胎暗结”。屈原行吟江畔，才念出来《天问》、《九歌》。作家是一种什么样的人？别人亏待他，迫害他，他却生出美，生出价值，生出人类文化的产业来，所以好的作家是国家社会一宝。

文学作品感性为表，理性为里，具体中见抽象，寓大于小。作家创作时或者从具体出发，或者以抽象为起点。一篇作品，如果因“心的伤害”而来，它的孕育过程乃是由具体到抽象，由感性而理性，因为伤害由生活的事件造成，而事件是具体的。安徒生号称“童话之王”，受举世推崇，但他的童年在别人的轻视与压抑下度过，并不“绚烂”，他的心灵的伤痕可以从《丑小鸭》中窥见。我们都知道母鸭自己不能孵出小鸭来，主妇把鸭蛋混在鸡蛋里让母鸡去孵化，雏鸭混在一群雏鸡里难免遭受歧视，然而小鸭中却有天鹅，有朝一日飞上天去！“丑小鸭”究竟是指安徒生自己，还是指他邻家的一个女孩？这个问题在这里无关紧要，若论起点，丑小鸭当然是安徒生的“心路历程”，若要推究终极，安徒生的丑小鸭可以安慰勉励一切众生！

胎生与卵生（2）

从前，我是说当我还是一只雏鸡或雏鸭的那年代，不作兴父母对孩子按时发放零用钱，我们常常为了没有支配物质的权力而烦恼，常常觉得有些沉甸甸的东西压在心上，“生活”迫使我们反复思索此事，有时到了“魂牵梦绕”的程度。那时我们有一种幻想，以为把瓦片埋在地下，日久会变成铜币。于是我们搜集一些干净漂亮的碎瓦，找荒僻幽静的地方去埋藏，有时候我知道这是一种游戏，有时候十分认真。直到现在，我还记得那些瓦片埋在哪里。我读书读到尤里西斯装疯在田里种盐，想到那瓦片。我到银行去取钱的时候，有时以为是把瓦片挖出来。既然有这种感觉，我知道我“受孕”了。我曾经想写一个故事：台湾南部农村里有一个孩子，他没有零用钱，他埋瓦片。后来他离开家乡到很远的地方——甚至到了国外，把那些瓦片都忘了。后来他回到故乡，想起瓦片，发现以前埋藏瓦片的地方现在是

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