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第十一章 不知怎么办才好（第1页）

经过秋天数场暴雨，罗马在新一年之初刮起了寒冷刺骨的北风（tramontana）。这种风除了让意大利气温陡降，还刮得人身心疲惫，意气消沉。就湿壁画的绘制而言，这是最不利的气候，但米开朗琪罗和其团队咬紧牙根苦撑，一心要将《大洪水》完成。不过，一月时出现了大麻烦，湿壁画面发霉，并且因为盐结晶而起霜，画中人物因此模糊不清，几乎无法辨识。“不知怎么办才好，”米开朗琪罗在画面起霜后写信给父亲，“我的工作似乎不顺利，因为这工作本身就难，也因为这不是我的专业。结果，白忙一场。”[1]

就湿壁画的绘制而言，这是最不幸的开始，偏偏就给米开朗琪罗和助手们碰上。整个工程才刚开始，湿壁画面就出现盐结晶，这对接下来的工作显然不是好兆头。这项伤害最可能的祸首大概是硝酸钙，硝酸钙通常因受潮而起，是湿壁画家的梦魇。雨水渗进拱顶并不容易，但一旦渗进，雨水所挟带的盐分就会一路以溶滤的方式渗进灰泥，分解碳酸钙晶体，造成颜料起泡、剥落。偶尔还会出现比雨水更可怕的渗透。佛罗伦萨和罗马时常为洪水淹没，洪水使教堂地底下饱含水分，使尸体腐化所产生的硝酸钙释出，进而将硝酸钙带到墙上的湿壁画，然后硝酸钙就像癌细胞一样，在湿壁画上大肆扩散。

为防止湿壁画受潮，被盐、硝酸盐毁于一旦，画家无不想方设法进行防范。乔托在比萨替大教堂广场墓地（Composanto）的正门立面绘饰时，就深知这种危险。正门立面迎海而立，他深知湿壁画势必难逃潮湿闷热的南风（sirocco）挟带的海盐侵袭，于是他在阿里其奥和因托纳可里掺进磨碎的砖粉，以克服这个问题，结果无效，因托纳可不久就开始剥落。有时候湿壁画家在墙上铺上芦苇草垫，再涂上阿里其奥，以此保护作品免于受潮，同样无济于事。与乔托同时代但年纪更轻的布法尔马可（Buffalmaco），在该墓地绘制《死神的胜利》（TriumphofDeath）时，就用了这些草垫，以保护作品免受含盐海风侵袭，结果反倒加速灰泥崩解。对湿壁画家而言，布法尔马可是个叫人沮丧的前车之鉴。薄伽丘和吉贝尔蒂盛赞他是技术精湛的大师，不幸的是，他的作品抵不住自然力的摧残，竟无一留存。

米开朗琪罗似乎用了另一种方法防范湿壁画受潮。他和助手们调制因托纳可时不掺沙子，而是以名叫波措拉纳（pozzolana）的火山灰混合石灰调制而成。波措拉纳常见于罗马的营建工程，但由佛罗伦萨人组成的米开朗琪罗助手群，对它大概是一知半解，因为他们的师父吉兰达约和托斯卡纳地区的大部分湿壁画家一样，以沙子而不以火山灰调制灰泥。但米开朗琪罗可能看中波措拉纳的特性而用了它。这种火山灰稍带黑色，来自维苏埃火山，是古罗马人建造大型拱顶和穹顶时不可或缺的材料，也是这么多这类建筑历经千余年得以大致完好无缺的原因。罗马建筑工人在砌砖用的灰浆里掺入火山灰，借此调制出坚固、凝结快速而又几无渗水之虞的混凝土。传统灰泥只在石灰与空气中的二氧化碳起作用时才会变硬实，波措拉纳则为这些调和物加进了另一种成分，即二氧化硅或氧化铝的化合物。这些化合物直接作用于氧化钙（生石灰），不受氧化钙是否与空气接触的影响，因而产生在水里也能凝固的快速黏结剂。

随着寒冷北风从阿尔卑斯山横扫而下，罗马的天气变得多雨潮湿，而波措拉纳应当有助于调制出适合这天气的灰泥。不过，这时候，情况已明显失控。

饱受打击的米开朗琪罗觉得，眼前的麻烦正是他无力完成这项任务的具体证明。他甚至以起霜为借口，丢下画笔，罢手不干。“老实说，陛下，这不是我的专长，”他告诉教皇，“我已经搞砸了，你如果不信，可以派人来看看。”[2]

尤利乌斯于是派建筑师朱利亚诺·达·桑迦洛去西斯廷礼拜堂察看。他关注的焦点可能不只是米开朗琪罗的湿壁画，很可能怀疑礼拜堂的屋顶本身有严重问题，甚至是数年前毁掉皮耶马泰奥湿壁画、危及整座礼拜堂的结构瑕疵再度出现也说不定。

一五○四年的加固工程，即安插十二根铁条，暂时抑制该礼拜堂南墙移动的工程，主事者就是桑迦洛。一五○九年检视拱顶的任务自然落到他头上。但教皇派他出马还出于另一个原因，即桑迦洛是米开朗琪罗在罗马所信任的少数人之一。鉴于米开朗琪罗扬言罢手不干，尤利乌斯知道若要安抚他，除了桑迦洛，大概找不到第二人选。

这时候西斯廷礼拜堂很可能已经因为屋顶有问题而有水汽渗进，因为几年后的一五一三年，屋顶就进行整修，更换了130平方英尺的屋顶。[3]但米开朗琪罗的问题就如桑迦洛所见，没那么严重。桑迦洛虽生于佛罗伦萨，且在该城习艺，但已在罗马居住工作多年。他修复过圣安杰洛堡，建过数座教堂，且替尤利乌斯建过一座大宫殿，因而比米开朗琪罗更熟悉罗马人的建材。西斯廷礼拜堂用以调制因托纳可的石灰，在这之前一直是用石灰华（travertine）制成。石灰华是稍带白色的石灰岩，采自罗马东方三十二公里处的蒂沃里附近。米开朗琪罗那群佛罗伦萨助手，不了解石灰华一如不了解波措拉纳，因而熟化生石灰时用了大量的水，添加波措拉纳后，也立即用大量水调制出可塑性足以涂抹的灰泥。但波措拉纳硬得快，石灰华干得慢许多。米开朗琪罗和其助手们不知这个道理，在灰泥还太湿时就拿来涂在墙上。因而，盐霜的祸首主要是助手调制灰泥时加进的大量水，而非外部渗进拱顶的水。经桑迦洛指正，这个问题就解决了。

米开朗琪罗面临的另一个麻烦——拱顶发霉——则不同。霉大概集中出现在某些特定区域，即灰泥已干之后，借胶或油之类固着剂涂上颜料的区域。众所周知，湿壁画家与蛋彩画家、油彩画家不同，一般只用水来稀释颜料。颜料会随着灰泥干化而固着在墙上，因而不需要进一步的黏合剂。

但有时湿壁画家会想用干壁画法（secco），即以掺和固着剂的颜料，在已干的灰泥面上作画。干壁画法的优点在于色彩表现范围较广，特别适合朱砂、铜绿、群青之类较鲜亮的矿物基颜料。湿壁画家的色彩运用则有所限制，因为许多鲜亮色料承受不住富含石灰的因托纳可的腐蚀。例如，蓝色颜料石青（有时又称德国蓝）与灰泥中的水汽接触后会渐渐转绿（湿壁画之所以常见到绿色天空，原因就在此）。变化更为剧烈的是白铅，它会氧化变黑，将最亮处变成阴暗处，雪白袍服变成黑袍，白皮肤变成黑皮肤，种种变化不一而足。这种逆转作用使湿壁画变成类似本身的负像。

因而，湿壁画家若想用石青或铜绿之类的鲜亮色料，就会选在因托纳可干后涂上。但这种方法有个大问题。充当固着剂的胶（用动物的皮、骨、蹄等熬制而成）和树胶，固着力不如坚硬无比的因托纳可，因此用干壁画法画上的颜料总是第一个剥损。瓦萨里曾提醒世人注意这项技法的风险，指出“颜色因那润饰而变暗，不久即转黑。因此，那些有志于在壁上作画者不妨大胆去画湿壁画，而不要用干壁画法润饰，因为这本身既不可取，也有损画面的生动”。[4]

至米开朗琪罗时代，凡是想展现高超技艺并测试自己艺术能力者，都必须能做到只以真正湿壁画法（buonfresco）作画，即不以干壁画法做任何添笔润色。赞助者常要求承制艺术家，绘制较耐久的真正湿壁画。例如托尔纳博尼与吉兰达约的委制合约里写明，新圣母玛利亚教堂的湿壁画应完全以真正湿壁画法完成，而吉兰达约工作室以高超技法实现了这项要求。[5]米开朗琪罗的工作团队里，虽有一些画家在吉兰达约门下学过这项高超技艺，但他和助手们在绘制《大洪水》时，仍用了不少干壁画笔法。[6]做过墙报的人都知道，霉往往长在裸露易受潮的黏合剂处，西斯廷礼拜堂这支画家团队苦恼的也是同样的问题。霉必须立刻清除，否则会像盐分一样毁了湿壁画。桑迦洛适时施以援手，指导米开朗琪罗如何清除霉，然后命令这位艺术家继续工作。[7]米开朗琪罗要摆脱在罗马的合约义务，并不容易。

起霜、发霉的插曲或许让米开朗琪罗对助手们心生不满。传说他不满意他们的工作表现，开工不久就把他们都辞掉，然后一肩挑下所有工作。这传说其实与史实不符，始作俑者大体上就是替他写传的友人瓦萨里。瓦萨里记述道，有天，助手们前来上工，米开朗琪罗突然锁上礼拜堂门，不让他们进来。瓦萨里写道：“他们觉得这玩笑未免开得太过火，于是摸摸鼻子，很没面子地回了佛罗伦萨。”[8]然后，套用孔迪维的说法，米开朗琪罗继续绘饰顶棚，“没有任何帮助，甚至连替他磨碎颜料的人都没有”。[9]

这则故事就像声称米开朗琪罗仰躺着绘拱顶的故事一样吸引人，一样牵强不可信。瓦萨里所描述的这件事不可能发生，更何况在初期阶段，米开朗琪罗急需各种援助和专业人才。[10]可以确定的是，这群佛罗伦萨助手无一人全程参与西斯廷礼拜堂的顶棚工程。格拉纳齐雇用他们时，双方已有非正式协议，即米开朗琪罗觉得不需要他们时，就会予以辞退。每人二十杜卡特的丰厚报酬背后，正隐含着这一协议精神。时机到了，就会有一群较不知名的艺术家取代他们。但他们离开罗马，完全不如瓦萨里说的那么戏剧性，那么不光彩，最重要的原因在于他们之中大部分人离开后，仍与米开朗琪罗维持了多年的友好关系。

不过，确实有个助手很不光彩地离开了罗马，那人就是一月底前往佛罗伦萨就没再回来的雅各布布·德尔·泰德斯科。他的离去，米开朗琪罗不觉难过。“他犯的错不计其数，我对他的不满罄竹难书”，米开朗琪罗在写给父亲鲁多维科的信中如此恨恨说道，并提醒父亲若泰德斯科说他什么坏话，绝不要听信。[11]他担心这个满腹牢骚的助手，会像几年前的拉波、洛蒂一样，在佛罗伦萨诋毁他的名声。这两名金匠在波隆纳被米开朗琪罗开除后，就直奔鲁多维科那儿数落他的不是，导致他挨了父亲一顿骂。这一次，米开朗琪罗先发制人，告诉父亲“随他怎么说，别听他的”，免得泰德斯科拿一堆类似的谎言破坏他的名声。

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