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第25部分（第1页）

但这种反抗，每容易蹉跌在“爱”——感激也在内——里，所以那过客得了小女孩的一片破布的布施也几乎不能前进了。（《书信·致赵其文》，1925年4月11日）

“明知前路是坟而偏要走”的“反抗绝望”的生命意志，自觉悲壮而更加追求，这些说明非常清楚地揭示了《过客》思考的生命哲学的精神内涵。这种属于鲁迅独特拥有的生命哲学给他的作品带来了浓重的悲剧色彩。

这种反抗绝望，具体的说，就包括了《野草》中那些心灵自白性的作品。它们解剖内心的虚无思想情绪，书写希望与绝望矛盾消涨的历程，展示与孤独心境搏斗的告白。《影的告别》是《野草》中最晦涩也最阴暗的作品。影向形诉说自己前来告别的原因，就满带着绥惠略夫式挑战世界一切的虚无观念：“有我所不乐意的在天堂里，我不愿去；有我所不乐意的在地狱里，我不愿去；有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿去。然而你就是我所不乐意的。朋友，我不愿跟随你了，我不愿住。”它不愿被黑暗吞没，也不甘心为光明所消失，甘愿彷徨于明暗之间的境地，以黑暗和虚无为自己唯一的精神拥有。它最痛苦也是最痛快的选择，是在黑暗里无声的沉没：“我愿意这样，朋友——我独自远行，不但没有你，并且再没有别的影在黑暗里。只有我被黑暗沉没，那世界全属于我自己。”以自己的沉没，向虚无和黑暗作最后的悲壮的抗争。《求乞者》抒发了在冷漠无情的社会里，对于奴隶式求乞行为的厌腻，疑心和憎恶。“我将用无所为和沉没求乞……我至少将得到虚无。”这种自我求乞的臆想，也是一种反抗绝望哲学消极形态的表现。《希望》是将“反抗绝望”的生命哲学，表现得最充分也最直接的一篇。在《〈野草〉英文译本序》里，鲁迅这样说明道：“因为惊异于青年的消沉，作《希望》。”这篇散文诗传达了鲁迅内心深处无法排遣的双重的寂寞感。它有惊异与青年的消沉的期待的寂寞，更有惊异于希望破灭产生虚无后的自我寂寞。这是因为，自己在与暗夜的肉搏中，已经逝去了“悲凉飘渺的青春”，而唯一可以寄予希望的“身外的青春”也都逝去，世上的青年也多衰老了。他用无可奈何而又缠绵悱恻的调子，倾诉了自己这种发自心灵深处的痛苦：“我只得由我自己来肉搏这空虚的暗夜了，纵使寻不到身外的青春，也只得来一掷我身中的迟暮。但暗夜又在那里呢？现在没有星，没有月光以至笑的渺茫和爱的翔舞；青年们很平安，而我的面前又竟至于并且没有真的暗夜。绝望之为虚妄，正与希望相同！”鲁迅借用裴多菲的诗句，发出自己抗争绝望的声音，这声音是那么的沉重，那么的悠长，那么的充满了内心极度的痛楚。我们甚至可以说，这首散文诗题目《希望》，实际上是“反抗绝望”的代名词。但是这里没有沉溺于咀嚼绝望的悲哀，响彻的是寻求抗争绝望的光明。鲁迅自己后来说：“见过辛亥革命，见过二次革命，见过袁世凯称帝，张勋复辟，看来看去，就看得怀疑起来，于是失望，颓唐得很了。……不过我却又怀疑自己的失望，因为我所见过的人们，是有限得很的，这想头，就给了我提笔的力量。‘绝望之为虚妄，正与希望相同。’”（《南腔北调集·〈自选集〉自序》）

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鲁迅《野草》的生命哲学与象征艺术（4）

复仇的人生哲学，是鲁迅出于改造国民性思想而对于麻木群众一种愤激批判情绪的升华与概括。他在《野草》里连着写了《复仇》、《复仇（其二）》两篇散文诗，将这一人生思考传达到了淋漓尽致的程度。创作的目的，前者是因为“憎恶社会上旁观者之多”，后者是有感于先觉者与群众麻木之间可悲的隔阂。同样的生命哲学传达，用了不同的艺术构思。《复仇》是一个朝现实的虚幻中的故事：“我在《野草》中，曾记一男一女，持刀对立旷野中，无聊人竟随而往，以为必有事件，慰其无聊，而二人从此毫无动作，以致无聊人仍然无聊，至于老死”。（《书信·致郑振铎》，1934，5，16）后者《复仇（其二）》，则以《新约全书》中的耶稣受难群众无情的故事，进行敷衍与构想。由“路人们”以看别人的杀戮或拥抱为“赏鉴”的材料的“戏剧的看客”，到残暴地以为自己谋幸福的先觉者的牺牲为“渴血的欲望”的快乐。它们所表达的孤独的先觉者对于社会上麻木庸众的复仇哲学与愤激情绪，将《摩罗诗力说》、《文化偏至论》中对于劳动人民“哀其不幸，怒其不争”或“一耶稣基督，而众犹太人桀之”的愤激思想升华为一种超越具体层面的“复仇”的深层思考。鲁迅已经有20余年复仇思想的传统。至今已有民族复仇，升华为先觉者与麻木群众关系悲剧性思考。“较永久地悲悯他们的前途，然而仇恨他们的现在。”“暴君治下的臣民，大抵比暴君更暴。”

这里值得我们注意的问题在于，文学家的生命哲学的倾诉并不等于哲学家政治家的哲学理论的阐发。它没有理论哲学的系统性与严密性。因此应该认识到，第一，散文诗《野草》仍然是艺术性想像的表述，而不是传达赤裸裸的哲学教义。第二，这些生命哲理非哲学家的理论哲学，而是文学家的生命感悟，所有的意义开掘都是与他的现实经历及人生体验密切关联着的。第三，我们的分析只是出于讲课需要所做的理论归纳，而实际上它们的各种思想，都是交织融会在一起，很难分清楚这一篇讲的什么，另一篇讲的又是什么，更不必去深究它们之间的内在逻辑联系和去梳理一些概念、意象的确定内涵了。

三．鲁迅《野草》的象征艺术

如前面我们说的，《野草》从产生初期的时候起，一直到20世纪70年代末，人们都几乎一致地认为，这是现代文学中一部非常难懂的作品。追究其中的原因，这种如章衣萍、串岛等人说的“不懂得”，除了鲁迅作品包含的思想的博大精深，难于准确理解和把握以外，主要还是这部作品运用了一种与《呐喊》、《彷徨》不同的艺术表现方式，就是象征主义的表现方法。创造者的独特追求造成了艺术传达的幽深与神秘美，同时也造成了作品与读者接受之间陌生化的距离。

还是从一篇具体作品的感受差异及歧异理解开始讲起吧。80年代初，因为极度神经衰弱，睡不好觉，全身神经痛，我住进了小汤山疗养院。治疗中，医生不准看书。我偷偷带了一本薄薄的《野草》，放在枕头底下。常常是一边读，一边琢磨其中的意思。有一篇散文诗，题目叫《颓败线的颤动》，引起了我极大的兴趣。里面写了“我”的两段梦：第一个梦，是一个年轻的妈妈，怎样忍着羞辱与痛苦，靠出卖自己的肉体，养活自己的两岁的女孩。妈妈看着女孩，欣慰于今天会有烧饼给自己的女儿吃了。她同却为自己付出的代价时而“无可告诉地一望看破旧的屋顶以上的天空”。“我”被沉重的空中的旋涡呻吟着压醒了。“我”在一间紧闭的小屋里接着在续着残梦。但这已经是隔许多年以后了。屋的内外已经这样整齐；里面是一对青年夫妻，一群小孩子。他们都怨恨鄙夷地对着一个垂老的女人。男的气忿地说：“我们没有脸见人，就是因为你，你还以为养大了她，其实正是苦害了她。倒不如小时侯饿死的好！”女的说：“使我委屈一世的就是你！”还纸着孩子们说：“还要带累他们哩！”最小的一个不懂事的孩子，玩着一片干芦苇叶，这时便向空中一挥，大声说道：“杀！”那个垂老的女人，口角痉挛，登时一怔，接着，冷静地，骨立的石像似的站起来，迈步在深夜中走出，“遗弃了背后一切的冷骂和毒笑”。

她在深夜中尽走，一直走到无边的荒野；四面都是荒野，头上只有高天，并无一个虫鸟飞过。她赤身裸体地，石像似的站在荒野的中央，于一刹那间照见过往的一切：饥饿，苦痛，惊异，羞辱，欢欣，于是发抖；杀，于是平静。……又于一刹那间将一切并合：眷念与决绝，爱抚与复仇，养育与歼除，祝福与诅咒……。她于是举两手尽量向天，口唇间漏出人与兽的，非人间所有，所以无词的言语。

当她说出无词的言语时，她那伟大如石像，然而已经荒废，颓败的身躯的全面都颤动了。这颤动点点如鱼鳞，没一鳞都起伏如沸水在烈火上；空中也即刻一同震颤，仿佛暴风雨中的荒海的波涛。

过去近50年的批评中，除了个别未被重视的理解和意见，如冯雪峰就将这篇散文诗放在“特别明显地反映着作者的空虚和失望的情绪以及思想上的深刻的矛盾”一类作品里面，认为老女人的“颤动”——猛烈的反抗和“复仇”的情绪，“不能不是作者自己曾经经验过的情绪”。（冯雪峰：《论〈野草〉》）又如，李何林先生引述过他并不赞同的意见，一、有的人认为，“这或者也许是作者当时某些思想情绪的一种曲折的表现”，是对于“饮过我血的人”反过来嘲笑攻击我的以怨报德行为的“报复”，二，或者也有人说，这篇作品是作者过去养活周作人，反被他们欺负，因而产生的反抗思想的极为曲折的反映。李何林《鲁迅〈野草〉注解》）但是，比较流行的观点，却是如李何林在《鲁迅〈野草〉注解》一书中所认为的，这是一篇现实主义的散文诗，同《祝福》中祥林嫂一样，它的旨诣，是在于描写中国下层社会妇女命运的悲哀，“从千百万被蹂躏的妇女选取题材”，“显示了崇高的母爱”。我在重读中发现，这是一篇典型的象征主义的散文诗。它以一个妇女从青年到老年的命运为象征，以两段梦境来展开自己的想象天地，完整地构成了一个完全是象征的虚幻故事与生活氛围，在这个故事与氛围中，展开了一个多义性的象征世界。在表层的意义上，可以说是写出了贫苦劳动妇女的悲剧命运与以怨报德的“复仇”，但这并不是作品的本来意义。作品还有更重要一个深层的意义，乃是作者对于忘恩负义这样人类丑恶道德行为的愤激批判与复仇。这才是这篇象征散文诗的最核心的意旨所在。鲁迅在这篇散文诗写作前后给许广平的几封信里，很清楚地说明了一些文学青年利用之后就攻击漫骂给他带来的极端痛苦，和他决意复仇的心绪。“我先前何尝不出于自愿，在生活的路上，将血一滴一滴地滴过去，虽自觉渐渐瘦弱，也以为快活。而现在呢，人们笑我瘦弱了，连饮过我的血的人，也来嘲笑我的瘦弱了。我听得甚至有人说：‘他一世过着这样无聊的生活，本可早已死了的，但还要活着，可见他没出息。’于是也乘我困苦的时候，竭力给我一下闷棍，然而，这是他们在替社会除去无用的废物啊呵！这实在使我愤怒，怨恨了。有时简直想报复。”（《两地书·九五》）鲁迅将个人人生的感受和体验上升为人类道德层面的生命哲学思考，并在年轻女子与老妇人的两段梦的故事里，构成了一个象征主义的艺术世界。由此我展开了对于《野草》与象征主义的研究，并企图从这个“缺口”，冲击与改变鲁迅以及现代文学史艺术表现结构中否定象征主义潮流的传统观念。

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鲁迅《野草》的生命哲学与象征艺术（5）

《野草》中的24篇作品，并不能说都是象征主义的作品。但就其大多数来讲，就整体艺术追求来讲，它是一部运用象征主义方法创造的杰作，应该是确凿无疑的。这种象征主义方法，主要是通过这样几种形式体现的。第一，通过象征性的自然景物的意象和氛围，构成象征的世界，暗示作者的思想和情绪。如《秋夜》、《雪》、《腊叶》等；第二，通过编造幻想中的真实与想象纠缠的故事，构成象征的世界，传达自己的思想或哲学，如《求乞者》、《复仇》、《复仇（其二）》、《好的故事》、《过客》等；第三，完全用非常荒诞的现实中不可能发生或存在的“故事”，传达或暗示自己的旨意，如《影的告别》、《死火》、《狗的驳诘》、《失掉的好地狱》、《墓竭文》、《死后》等。最后一类的作品在《野草里》比较多，有的因为表现得过分怪异和晦涩，往往也就最难弄懂。

篇幅很短的《墓竭文》，就是一个例子。比起《影的告别》来，它的难于把握和理解出现歧义可能性，就更多一些。《野草》中，有几篇是以“我梦见自己……”为开头的，这篇即是其中之一。但它的梦境本身是一块墓竭的两面“剥落很多”的“残存”的文句，断断续续，本来就颇有些扑朔迷离了，再加上关于死尸及最后从坟中作起说话的描写，更增加了阴森恐怖的感觉。而这篇散文诗的审美效果，就在这种“丑”意象与氛围的创造与转化中得到实现的。这是鲁迅自我心境书写与自我解剖的记录。墓竭前面的文字，讲墓中死者的行藏经历与死亡的原因，大概意思应该是：“于浩歌狂热之际中寒”，是讲自己在呐喊的高潮中跌入冰冷的深谷中寒得病；“于天上看见深渊”，是讲自己在最美好的希望中看见了虚无失望的深渊；“于一切眼中看见无所有”，是讲自己如在无物之阵中的虚无感；“于无所希望中得救”，是讲自己在死亡中得到了灵魂的解脱。鲁迅说自己身上有“毒气和鬼气”，常想排除而不能。他在《呐喊·自序》里也把自己的寂寞心境比做“如大毒蛇，缠住了我的灵魂”。散文诗里讲的“有一游魂，化为长蛇，口有毒牙。不以啮人，自啮其身，终以陨颠。……”讲的是自己精神世界的游魂，即虚无思想的“毒气与鬼气”，以及自我解剖的严酷性。然后，它清醒地让别人赶快“离开”自己。就是不愿将自己的寂寞与虚无，传染给“也如我那年青时候正做着好梦的青年”。墓竭的背面，像是一个无法回答的谜语：如何才能了解解剖者怎样知道解剖自己时的痛苦惨烈的滋味？最后一段的奇想，死尸坐起说：“待我成尘时你将见我的微笑！”这是说，自己的生命的最后死亡乃至成尘，才是自己进入最快乐的境界。这里仍然是鲁迅决意严酷地解剖自己，渴望摆脱寂寞虚无的缠绕，渴望走入生命获得新生的心境。这种“以丑为美”的审美追求与创造，显然受了法国象征主义散文诗创始者波特莱尔的某种启示。当时《语丝》杂志介绍的《窗子》、《谁是真的？》、《狗和小瓶》等，都应该为鲁迅所熟知。但鲁迅在吸收中有自己的创造与消化。他所探索的象征主义的艺术表现，给《野草》一些篇章，带来了一种至今别人无法比拟的幽深与神秘的“新的颤栗”的美感，也就是当年老雨果称赞年青波特莱尔的艺术为法国文学的接受者创造了那种“新的战栗”一样。

鲁迅很早就接触过西方象征主义文学思潮。20年代中期，在北京大学等学校讲课，又讲过并翻译出版了日本厨川白村的《苦闷的象征》一书，里面就介绍和提倡广义上的象征主义。鲁迅还自觉地接触过并接受了波特莱尔、屠格涅夫的一些象征主义散文诗的影响。80年代初发现的他在1919年就在《国民公报》上发表了一组小散文诗，题目叫《自言自语》，说明他很早就自觉地进行哲理性独语体散文诗的尝试。其中的“自言自语”的“独语”抒情方式，寓言与象征手法的结合，借自然景物或通过超现实的幻象创造象征

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