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艺录不难（第1页）

我认真撰写下面的小文，是希望能为艺术展览品目录的撰稿人（不妨简称为艺录作者）提供一点帮助。但首先必须申明：如果是要写刊登在学术评论上的那种批评兼考据的文章，本文的纲领就完全不适用。这一区分有很多复杂的原因，其他的姑且不论，批评性质的文章通常只供其他批评家阅读与论断，受到分析的艺术家几乎从来不看，他们要么根本不订阅这类刊物，要么就已经去世两个世纪了。不过若是现代艺术作品的展览目录，存在背景就大不相同了。

如何成为艺录作者？很不幸，这中间的过程太简单了。你只要跟知识性的行业沾上点边（核物理专家与分子生物学家都供不应求），电话号码可登录于黄页，又小有名气即可。名气的计算方式如下：名声传播所及的地理空间，大于本次展出涵盖的区域（对于一座居民少于7万人的城市，知名度需达到全省级层次；若展出地位于省会，需要全国级的知名度；若为一独立国家的首都，艺录作者需要有世界级的知名度，但欧洲小国圣马力诺和安道尔例外）。

同时，艺录作者的文化知识又必须比潜在的画作买主略逊一筹（如果展出的是杜比尼1式的风景木刻画，就没有必要请《纽约书评》的撰稿人担任艺录作者——事实上，这么做甚至有害无益；倒不如请当地师范学院的院长担当更理想）。不消说，展出作品的艺术家应该亲自出马向你邀稿，不过这不成问题：举办展览的画家人数，远多于有潜力成为艺录作者的人数。以上述条件观之，你这辈子要不做艺录作者都难，不管你愿不愿意。一旦被艺术家相中，准艺录作者就脱不了身，除非决心移民到另一个大陆去。

接下来，如果艺录作者首肯了这份工作，他可以在以下数个机动中任择一项：

一、贪污（极少见，因为很明显，有很多其他不需要艺术家付出这么高成本的动机）。

二、性报酬。

三、友谊，可以是下列两种形式之一：真正的情谊或盛情难却。

四、一幅画家的作品作为礼物（这一动机与下一动机谈到的欣赏画家不尽相同；事实上，索取免费画很可能是为了累积某种具商业价值的资产）。

五、诚心欣赏画家的作品。

六、将自己的姓名与画家的姓名连在一起的欲望：这对年轻知识分子是绝佳的投资，因为艺术家一定会不遗余力，在日后不分国内外出版的、无数展品目录上写上艺录人的名字。

七、出于意识形态、美学式商业上的考虑，推动政治运动，或为一家带有理想主义色彩的画廊造势。

后者又带出一个微妙的问题，甚至立场最坚定的艺录作者都无法回避。事实上，文学、电影、戏剧批评家，不论对所评的作品是大力推崇或批驳得体无完肤，都几乎不可能影响作品本身的命运。文学批评家的好评，充其量能使一本小说多卖几百本；影评家再怎么声嘶力竭地痛骂一部廉价的情色喜剧，也不能阻挠它在票房上一路飘红，同样情况也适用于剧场批评家。但艺录作者就不同了，他能使艺术家所有作品的身价三级跳，有时涨幅甚至高达10倍。

这一特殊地位也影响到艺录作者的批评立场：文学批评家可以讲他认识或不认识的作家坏话，那是因为一般情形下，作家对于报章是否刊登某篇文章毫无控制权，但艺术家出钱制作目录，一切都在他的控制之下。即使他告诉艺录作者：“尽管严格点，没关系。”实际上是做不到的。要么你拒写——但我们已证明这不可能——要不然最起码也要保持客气，甚至顾左右而言他。

艺录作者希望同时维持尊严和跟艺术家的友谊，因此之故，顾左右而言他就成了艺术品目录的基本要素。

我们来考虑一个假设的情况。以画家普修提尼（Prosciuttini）为例，30年来，他一直都画赭色的背景，正中间压一个蓝色的等腰三角形，底边跟画布下缘平行。上面还有一个红色的不规则三角形，若以蓝色三角形的底边为准，红色三角形看来是向右下方倾斜的。艺录作者必须牢记在心，根据画家的艺术发展历程，从1950年到1980年，他的画的标题依序命名为“大都会”、“二加无限”、“极小”、“做爱不作战”、“水门”、“枯竭的势利鬼”、“越界十字”、“小姐阅读”、“画面上正确”。艺录作者有多少（堂堂正正的）机会写关于他的文章？如果他是诗人，这很简单：他献一首诗给普修提尼。好比：“像一支箭——（啊，残酷的芝诺2!）——在感染每一种色彩的——黑洞的——宇宙上——追踪到——来自另一支箭的——闪光！”这个办法能拉抬声势，不管是对艺录作者、普修提尼、经济商或买主皆然。

还有种办法只适合小说家，采取一种漫无边际的公开信形式：“亲爱的普修提尼，有着你的三角形，我再次置身乌克巴3，与豪尔赫·路易斯4同在……正如梅纳德先生指出，这是另一个时代重新创造的形式，好比拉曼恰的唐·毕达哥拉斯。180度的情欲：我们真的能把需求摒除？这是个6月天早晨，烈日烘烤的乡间：吊在电报杆上的游击队。青春期，我曾怀疑规矩的实质……”云云。

如果艺录作者有科学背景，工作就简单多了。他可以从绘画乃至现实中多元素之一的信念（这恰好是正确的）开讲；然后他就只需要谈谈现实的深邃奥妙，反正怎么说都不算撒谎。比方说：“普修提尼的三角形都是曲线。具体类型学的命题函数。例如打结。如何从U结到另一个结？大家都知道，需要一个求值函数F，如果相对于所有我们考虑的其他结V，v≠u，则f（u）小于或等于f（v），这样一来就有必要“展开”U，即制造从U产生出来的结。那么一则完美的求值函数，就能轻易满足若f（u）小于等于f（v），则d（u，q）小于等于d（v，q）的条件，而（很明显地）d（a，b）就是图中A点到B点的距离。艺术就是数学，这是普修提尼要告诉我们的事。”

乍看之下，这一招似乎只适用于抽象绘画，却不能施展在莫兰迪5或罗克韦尔6身上。错啦！世间万事都决定于科学家的技巧。作为普通的指标，我们可以引用——以相当程度隐喻式的满不在乎——法国拓扑数学家托姆（RenéThom）的灾难理论指出，莫兰迪的静物代表平衡的极限，超过这一极限，瓶子的自然形式就会变成自身之外与自身对抗的尖角，像水晶受超声波震裂。于是画家的魔法蕴涵在他已将这一极端状况刻画出来的事实之中。作者还可以在静物的这个“静”字上大做文章：可以说，“静”乃是时间的延伸——但延伸到何时呢？魔法就在于静态生活与继续生活之间的差异。

还有一种可能策略，但只在1968年到大约1972年之间适用：即政治性诠释。把阶级斗争、商品化带来的腐败都扯进来，艺术是针对消费性商品世界的反动，普修提尼画中的三角形，象征不肯屈从商业价值的一切形式，对遭受资本主义贪婪侵占的劳工阶级创意之开放。既是回归黄金时代，也是乌托邦的宣言。

不过，截至目前谈到的一切，都只适用于非专业艺评家出身的艺录作者。专业艺评家的处境该说是更危险。他多少必须谈谈作品本身，却不能透露任何价值判断。最简单的出路就是证明艺术家始终跟世界主流观念[即现在所谓的流动的形而上学（InfluentMetaphysic）]契合无间。一切形而上学都是解释现状的途径。一幅画无疑应归类为既存之事物，更有甚者，不论画得多糟，它也还是代表现状（即使抽象画也代表某种可能存在，或存在于纯粹形式的宇宙中的东西）。例如，假设流动的形而上学认为，所有存在的事物无非都是能量，说普修提尼的画是能量，并刻画能量，绝非谎言：此说最大的缺点也不过是太显而易见，但显而易见却是一条出路，既解放了批评家，又让普修提尼快乐，他的经纪商和准买主就更不用说了。

问题是如何辨识风行一时，人人都曾耳闻的流动行而上学呢？你当然可以加入贝克莱的阵营，一口咬定“存在就是被感知”，所以普修提尼的作品存在，因为他们被人感知：但因为我们讨论的形而上学流动性不强，普修提尼和目录的读者都会感知这一陈述过分的显而易见。

因此，普修提尼的三角形在20世纪50年代末，不得不利用萨特与梅洛庞蒂7的论点（以及德国胡塞尔的现象学）加以解释，把这些三角形定义为“有所意图的动作，借着设立一个清晰地保存于记忆中的视觉区，将同样纯粹的几何形式，转变为生存世界的形式。也就在这一时期（因为就形式心理学的角度而言，变化是可容许的），若说普修提尼的三角形具有“格式塔”式的充盈，也是无懈可击——所有的三角形，只要被承认是三角形，都具有形态上的充盈。60年代，普修提尼若能在他的三角形中，提出一种与列维-施特劳斯的亲系模式（parentalpatterns）对应的结构，应会显得更具洞察力。1968年可望随结构主义起舞的艺录作者，不妨说，根据毛泽东的矛盾理论，将黑格尔的辩证法运用在阴阳二元论中，普修提尼的两个三角形也证明，主要矛盾与次要矛盾之间的密切关系。而且必须考虑到，结构主义形式同样能够应用于莫兰迪的作品：将瓶子内部深处与瓶子外表视为互相对立。

60年代以后，批评家拥有更大的自由。不消说，被红色三角形切割的蓝色三角形，是追求一个它永远无法认同的他者的欲望的显现。普修提尼是歧义（Difference）的画家，或说得更清楚点，该是认同之中的歧义。在1枚100里拉铜板正反两面关系当中，也可找到认同之中的歧义，但普修提尼的三角形还可用于定位“内向爆发”（implosion），在这方面而言，就如同波洛克

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