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第20部分（第1页）

能同女子做爱。女子哭了，脸伏在他肩上哭了很久很久。他感到于心不忍，用修长的五指温柔地抚摸她的头发。“当他发觉她的右耳垂有一颗黑痣时，他感到一股类似窒息的怀念之情——年长两岁的姐姐也在差不多同一位置长一颗差不多同样大小的黑痣。”女子告诉他后天要去医院复查乳腺癌。同女子分手后他打电话给十年未见面的姐姐，两人相见时姐姐同样说后天将住院做乳腺癌手术。“那时我忽然这么想来着：偶然巧合这东西没准是十分常见的现象。……如果我们有强烈求取的心情，它大概就会作为一种信息在我们的视野中浮现出来。”

五篇奇谭中最奇的还是最后一篇《　品川猴　》。一个叫安藤瑞纪的年轻女子得了一种“忘名症”，每星期有一两次想不起自己的名字。做心理咨询时，对方问她过去有没有同名字相关的记忆。于是瑞纪讲起读高中住宿时有个极漂亮的名叫松中优子的女孩儿自杀前曾委托自己保存她的名牌，并提醒瑞纪“注意没人的时候别让猴偷走”。后来几经周折，查明“忘名症”起因于一只猴——　一只会说话的老猴从瑞纪家偷松中优子的名牌时一并偷走了瑞纪的名牌。“松中优子曾说没有人时别让猴偷走了。瑞纪以为是开玩笑。原来松中优子知晓此事。”

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奇谭和偶然性（2）

总的说来，在基本创作手法上这部短篇集没有多少新意可言。村上依然在不动声色地拆除现实与非现实或此岸世界与彼岸世界之间的篱笆，依然像鹰一样在潜意识王国上空盘旋寻找更深更暗的底层，依然力图从庸常的世俗生活中剥离出灵魂信息和人性机微。但村上毕竟是个艺术上有执著追求和抱负的作家，不大可能自鸣得意地陶醉于老生常谈，而总要鼓捣出一点较之过去的不同。在这部短篇集中，那就是对偶然元素的关注和演绎。作品中，巧合屡屡出现，颇有中国俗语说的“无巧不成书”之感。故事因巧而生，因巧而奇，遂为奇谭。

不过，村上并无太多的猎奇趣味，无意为了哗众取宠而一味玩弄奇巧罗列奇谭，不甘心让偶然性仅仅作为偶然性、作为奇谭悄悄溜走。不难看出，他是在小心捕捉并叩问偶然性。说得夸张些，村上似乎将偶然性作为玻璃胶来弥合现实世界和灵异世界之间在他眼里原本不多的裂隙，作为他进一步潜入灵魂的地下室探赜索隐的滑梯，作为刺探命运链条以至宇宙秩序神秘性的内窥镜。为此，村上尝试把偶然性同自己对生活、生命的体察和直觉中的灵感联系起来，以期穿越偶然的迷雾抵达必然以至宿命的山麓，因而给我们留下了广阔的冥思空间。这里已很少有以往四下弥散的孤独和怅惘，而更多的是灵魂自救的焦虑以及对某种神秘感的关心和敬畏。读之，总好像冥冥之中有一种神秘力量在引导、主宰着主人公的命运，其后来人生流程的转折点往往同往昔记忆中某个神秘提示暗中相契，或同现实中的某一偶然现象悄悄呼应。如《　偶然的旅人　》中的黑痣，如《　天天移动的肾形石块　》中那个肾形石块，如《　品川猴　》中松中优子自杀前那句“注意别让猴子偷走”的提醒。当然，作者没有为奇谭提供答案，结尾一如既往呈开放状态。可以说，每部短篇都是一个游离于常识常理之外的谜，都是一个不出声的呼唤和诱惑，等待读者去画上各自的句号。

与此同时，村上还试图通过偶然元素对超验事物加以追索，借此充实文学作品的超验的维度，即同神、同彼岸世界的对话的维度。村上在2002年一次访谈中针对“写小说是怎样一种活动”的提问时说了这样一段话：“写小说、写故事（　物语　），说到底乃是‘梳理未体验之事的记忆’的作业。说得浅显些，就是玩一种未体验的role？鄄playing　game（　自主参与型电子游戏　）。但编游戏程序的是你，而记忆却从玩游戏的你自身的人格中消失。与此同时，编程序的你的人格并未玩游戏。这是一种相当严重的分裂性作业。右手不知晓左手干什么，左手不知晓右手干什么。如此作业分裂得愈明确，从中产生的故事愈有说服力，亦即愈发接近你身上的‘元型’”（　村上春树编《　少年卡夫卡　》　）。不妨认为，村上所说的“未体验”，与其说是间接体验，莫如说是超验，一种类似déjià？鄄vu（　既视感　）的超验。事实上村上也在这方面表现出很高的天分，不断跟踪发掘，从而为其文学创作注入了超验维度的审美内涵。在这里，他所运用的恐怕既不纯粹是源自儒家之东方文化的人本视角，又不完全是来自《　圣经　》和古希腊文化的神本视角，而更接近一种带有本土色彩之人神一体的复合视角。因为他没有在人界和神界之间设置广阔的中间地带，也没有把神（　或灵异　）人格化而直接移植此岸。他力争无限逼近自身的“元型”，逼近潜意识、“自我”王国最为黑暗最为原初的内核，逼近生命极地和死亡极地。而如此生成的作品无疑“愈有说服力”，愈有同读者之间的“灵魂的呼应性”，因而更具有真实性和现实性。这也是流经村上几乎所有作品的一条隐喻主流。所不同的是——如上面所说——在这部奇谭集中他更集中地融入了偶然元素，通过偶然性来表现命运之所以为命运的神秘感，传达来自“元型”、来自潜意识底部的报告。而这未尝不是中国现代文学所需要强化的视角和维度。

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奇谭和偶然性（3）

对此，村上似乎还有另外一种表述方式。他在2002年10月14日为《　世界尽头与冷酷仙境　》俄文译本写的序言中说道：“我们的意识存在于我们的肉体之内，我们的肉体之外有另一个世界。我们便是活在这种内在意识和外在世界的关系性之中。这一关系性往往给我们带来悲伤、痛苦、迷惘和分裂。但是——我认为——归根结蒂，我们的内在意识在某种意义上是外在世界的反映，外在世界在某种意义上是我们内在意识的反映。也就是说，二者大概作为两面对照镜子发挥着各自作为无限metaphor（　隐喻　）的功能。这种认识是我所写作品的一大motif（　主题　）。”我想，这段话也可以成为我们破解这部奇谭集之奇和偶然性寓意的重要提示，同时也是其文学世界的超验维度得以延展和变幻的原理所在。换言之，艺术、文学艺术既不是真实世界的傀儡，又不是想像世界的附庸，而是这两个世界的落差或关系性的产儿。在其催生过程中，对于稍纵即逝的灵感及偶然性的敏锐觉察和刻意开掘无疑具有特殊意义。有的人任其“自生自灭”，有的人“鲜明地读取其图形和含义”（　《　偶然的旅人　》　）。村上则大约进一步视之为天谕，将一丝涟漪接向万里海涛，循一线微光俯瞰茫茫宇宙，从一缕颤悸感知地震和海啸的来临，从而写出了一部部是奇谭又不是奇谭的奇谭集——其实村上每一部作品都不妨以奇谭称之——这大概正是所谓艺术，正是艺术的真实。

为了灵魂的自由：我所见到的村上春树（1）

这么说不知是否有些夸张——作为日本的文化人，恐怕还没有谁能像时下的村上春树这样在中国有这么高的知名度、这么大的影响力、这么多的“知音”以至“村上迷”。川端康成一再絮叨的樱花富士山也好，三岛由纪夫极力渲染的金阁寺也好，都比不上几乎没有典型日式道具的村上小说那么让人对日本文学以至日本产生兴趣。对村上本人的兴趣就更不用说了。遗憾的是村上这个人特别喜欢玩“失踪”，出道三十年来拒绝上电视，拒绝登台讲演，拒绝文学刊物（　这方面也极有限　）以外的媒体采访。总之与众不同，大凡出头露面灯红酒绿风风光光的活计他都惟恐躲之不及，而宁愿独自歪在自家阳光暖洋洋的檐廊里逗猫玩。还时不时索性一走了之——跑去外国一住几年。别说我国驻日记者，就是日本记者也难觅其踪（　曾有一个记者一路打听着从日本追到希腊找他给某啤酒厂家做广告，他当然一口回绝，说他不相信别人会跟着他大喝特喝那个牌子的啤酒　）。所以，国内一些媒体和读者知道我此次东渡，一再求我采访村上，哪怕见见他也好。

其实作为我又何尝不想跟他聊聊，毕竟译了他二十本书。当然我不能说受中国某某媒体之托前往采访，而只宜说作为译者去看看他。对此我还是颇有信心的。因为村上创作之余也鼓捣翻译即同是译者，他自己也大老远跑去见过原作者，自当理解译者的辛劳、作用和心情，岂有拒绝之理！当然，实在见不到我也不至于捶胸顿足大骂出口。钱钟书老先生早就开导过我们：鸡蛋好吃就行了，何必非得见下蛋的鸡。再退一步说，鸡蛋不吃也不是就活不了。

这样，到东京不久我就开始联系。当时他不在东京。后来定于一月十五日午后二时在他的事务所相见（　他家离东京很远　）。

村上春树的事务所位于东京港区南青山的幽静地段，在一座名叫DENMARK　HOUSE的普普通通枣红色六层写字楼的顶层。一位女助手在门口等我。事务所大约是三室套间，似乎没有专门的会客室，进门后同样要脱鞋。我进入的房间像是一间办公室或书房。不大，铺着浅色地毯，一张放着计算机的较窄的写字台，一个文件柜，两三个书架，中间是一张圆形黄木餐桌，桌上工整地摆着上海译文出版社大约刚寄到的样书，两把椅子，没有沙发茶几，陈设极为普通，和我租住的公寓差不多。村上很快从另一房间进来。尽管时值冬季，他却像在过夏天：灰白色牛仔裤，三色花格衬衫，里面一件黑T恤，挽着袖口，露出的胳膊肌肉隆起，手相当粗硕。头上是小男孩发型，再加上偏矮的中等个头，的确一副“永远的男孩”形象（　村上认为“男孩”与年龄无关，具备三个条件即可：（　1　）穿运动鞋；（　2　）每月去一次理发店而不是美容室；（　3　）不一一自我辩解。并认为自己基本符合，尤其（　1　）　（　2　）两条　）。就连当然已不很年轻的脸上也带有几分小男孩见生人时的拘谨和羞涩。

他没有像一般日本人那样一边深鞠躬一边说“初次见面，请多关照”，握完手后，和我隔着圆桌坐下，把女助手（　他说是assistant，没说是秘书　）介绍给我。因是两个女孩，我自然好奇多看了两眼，两人既没像《　且听风吟　》里的少女缺一个小手指，又不大像《　寻羊冒险记　》中耳朵漂亮得“摧枯拉朽”的耳模特，既不像多愁善感清纯娴静的直子，又不像如小鹿般蹦蹦跳跳的绿子，开句不太礼貌的玩笑吧，颇让我想起《　一九七三年的弹子球　》中的208和209。村上问我路上如何，我笑道东京的交通情况可就不如您作品那么风趣了，气氛随之放松下来。交谈当中，村上不大迎面注视对方，眼睛更多的时候向下看着桌面。声音不高，有节奏感，语调和用词都有些像小说中的主人公，同样一副若有所思的神情。笑容也不多（　我称赞他身体很健康时他才明显露出笑容　），很难想像他会开怀大笑。给人的感觉，较之谦虚和随和，更近乎本分和自然。我想，他大约属于他所说的那种“　心不化妆　”的人——他说过最让人不舒服的交往对象就是“　心化妆　”的人——他的外表应该就是他的内心。他说十年来我翻译了他二十本书辛苦了，我对自己这个远方不速之客“入侵”他的小天地表示歉意。我把自己签名的《　挪威的森林　》和《　萤　》的中译本送给他。他道声谢谢，拿在手上翻着说印制质量不错，比以前好多了。接着他在新作《　海边的卡夫卡　》上下卷写下自己的名字，并盖了两个章，一个章是趴在草地上的小兔，一个是一对红蜻蜓。看了，我心想难怪他这个年过五十的人还能在《　海边的卡夫卡　》中把一个十五岁男孩写得那么好，即使从这类细小地方也可看出他不失童心和童趣。也难怪他对我刚才送给他的我国古代童戏瓷片画连道喜欢。其实村上本人没有孩子，而他这次特意“作为另一个自己或自己的一部分”写了一个十五岁的男孩，我猜想未尝不是出于某种补偿心理。

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为了灵魂的自由：我所见到的村上春树（2）

我下决心提出照相（　我知道他一般不让人拍照　），他意外痛快地答应了。自己搬椅子坐在我旁边，由女助手用普通相机和数码相机连拍数张。我给他单独照时，他也没有推辞，左手放在右臂上，对着镜头浮现出其他照片几乎见不到的笑意。我问了他几个翻译《　海边的卡夫卡　》当中没有查到的外来语。问了以日语外来语形式出现的“Rap　Singer”、斯坦·盖茨的“GetzGilberto”和“王子”的“Sexy　Mother###er”。问到后者时，站在旁边的“209”有点难为情地斜了他一眼，他则一副不以为然的样子，熟练地写出英文原词。并说以后有什么尽管问，自己虽常去国外，但助手会及时用伊妹儿同自己联系。于是我问他为什么总不在日本，他说在国内毕竟有干扰，例如电话等等，而去海外就可以专心创作。他告诉我写《　挪威的森林　》那时候是手写，后来改用电脑。

接着我们谈起翻译。我说翻译他的作品始终很愉快，因为感觉上心情上文笔上和他有息息相通之处，总之很对脾性。他说他也有同感（　村上也是翻译家。当时正在翻译塞林格的《　麦田守望者　》，并为此去了次美国，刚刚回来　），倘原作不合脾性就很累很痛苦。闲谈当中他显得兴致很高。一个小时后我说想要采访他，集中问几个问题，他示意女助手出去，很认真地回答了我的提问。我问他何时去中国见村上迷，问他对大陆二十卷本《　村上春树文集　》中译本出齐的感想，问他的新作《　海边的卡夫卡　》的构思，也问了他创作的动力、想像力的来源、孤独与沟通的关系以及对获诺贝尔文学奖可能性的看法。他强调写作是为了使自己以至读者的灵魂获得自由。他谈得很投入很深刻，富有新意。不知不觉又过去了半个多小时。最后我请他为预定四月底出版的中译本《　海边的卡夫卡　》、为中国读者写一点文字，他爽快地答应下来，笑道“即使为林先生也要写的”！

我起身告辞，他送我出门。走几步我回头看了他一眼。村上这个人没有堂堂的仪表，没有挺拔的身材，没有洒脱的举止，没有风趣的谈吐，衣着也十分随便（　他从不穿西装　），即使走在中国的乡间小镇上也不会引起任何人的注意。但就是这样一个人被无数日本女性甚至中国女性视为第一男人。就是这样一个人在这个文学趋向衰微的时代守护着文学故土并创造了一代文学神话，在声像信息铺天盖地的多媒体社会执著地张扬着语言文字的魅力，在人们为物质生活的光环所陶醉所迷惑的时候独自发掘心灵世界的宝藏，在大家步履匆匆急于向前赶路的时候不声不响地拾起路旁遗弃的记忆，不时把我们的情思拉回某个夕阳满树的黄昏，某场灯光斜映的细雨，某片晨雾迷蒙的草地和树林……这样的人多了怕也麻烦，而若没有，无疑是一个群体的悲哀。

回到寓所，我马上听录音整理访谈录。村上在谈话中较为集中而深入地回答了中国读者所关心的问题，大多想法是此前所没有流露、发表的。因此还是请允许我把主要之点尽可能完整地传达出来，以便大家多少捕捉这位极少接触媒体的当代作家的心灵信息以至创?

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